YOKO TAWADA: „BRAMA TŁUMACZA czyli CELAN CZYTA PO JAPOŃSKU”

Istnieją ludzie, którzy utrzymują, że „dobra” literatura jest właściwie nieprzekładalna. Gdy jeszcze nie byłam w stanie czytać po niemiecku, była to dla mnie myśl pocieszająca, ponieważ niczego nie mogłam zacząć robić z niemiecką literaturą, zwłaszcza zaś z tą powstałą po drugiej wojnie światowej. Pomyślałam sobie, że muszę nauczyć się niemieckiego i czytać ją w oryginale, wówczas mój problem z literaturą niemiecką zniknie sam przez się.

Istniały jednak wyjątki, jak np. wiersze Paula Celana, które fascynowały mnie już w japońskim przekładzie. Przy okazji naszło mnie pytanie, czy być może jego wiersze nie mają żadnej wartości, skoro dały się przełożyć. Wraz z pytaniem o „przekładalność” nie miałam na myśli tego, że wiersz znajduje doskonałe odbicie w jakimś obcym języku, lecz że jego tłumaczenie również może być literaturą. Poza tym nie byłoby to wystarczające, gdybym powiedziała, że wiersze Celana są przekładalne. Miałam raczej uczucie, że zaglądają w język japoński.

Skoro tylko nauczyłam się czytać literaturę niemiecką w oryginale, skonstatowałam, że moje wrażenie wcale nie było złudzeniem. Coraz mocniej absorbował mnie problem, dlaczego wiersze Celana znajdując się poza językiem niemieckim, są w stanie przedrzeć się do jakiegoś obcego świata. Między językami musi istnieć pewna przepaść, w którą wpadają wszystkie wyrazy.

W zaskakujący sposób potraktowała mnie później pewna możliwa odpowiedź na moje pytanie. Któregoś dnia zadzwonił do mnie Klaus–Rüdiger Wöhrmann, aby podziękować mi za fotokopię, jaką zrobiłam na jego życzenie. Była to kopia japońskiego przekładu tomiku poetyckiego Celana Z progu na próg. Tłumaczem tego tomu był Mitsuo Liyoshi, przez którego japońską wersję poznałam tekst Celana. Gdy Wöhrmann powiedział mi, że pierwiastek  (brama) odgrywa rozstrzygającą rolę w tym przekładzie, przez moją głowę przemknęła idea: Dokładnie ten pierwiastek ucieleśniał „przetłumaczalność” literatury Celana.

Taki pierwiastek jest czymś takim jak „głównym składnikiem” ideogramu (ideogram = znak pisma wyrażający całe pojęcie a nie jakąś głoskę jak alfabet). Istnieją także takie ideogramy, które składają się tylko z pierwiastka, jak np.  (brama), ale większość ma jeszcze dodatkowe elementy. Wszystkie znaki pisma, które noszą w sobie pierwiastek „brama”, na płaszczyźnie semantycznej mają coś wspólnego z bramą. Wprawdzie czasami znaczenie pierwiastka i to całego znaku pisma tak dalece oddaliły się wzajemnie od siebie, że bez pomocy słownika nie można rozpoznać tego powiązania. Poza tym przy czytaniu nie rozmyśla się nad tym, jakie znaczenie mają poszczególne składniki znaku pisma, lecz pojmuje się cały znak jako taki. Dlatego sama nie wpadłabym na pomysł zastanawiania się nad jakimś pierwiastkiem u Celana. Tylko czyste spojrzenie z zewnątrz mogło zwrócić na to moją uwagę.

Ale jak to jest możliwe, że w tym cienkim tomiku poetyckim wciąż na nowo w rozstrzygającym miejscu wynurzają się ideogramy z pierwiastkiem „brama”? Nie może to być przypadek, gdyż być może przypadek pojawia się w literaturze, ale nie podczas czytania literatury. W ogóle nie pomaga nam pytanie o intencję autora: Nie jest możliwe, że Celan potajemnie nauczył się japońskiego i umyślnie tak pisał wiersze, że w japońskim przekładzie pierwiastek „brama” staje się znakiem kluczowym.

Pierwiastek „brama” pojawia się już dwa razy w tytule tomiku poetyckiego Z progu na próg. Znak pisma  (próg) ma pierwiastek „brama”. W tym przypadku nie jest trudne odgadnięcie wspólnoty między znaczeniem pierwiastka a tym znaku: W obu przypadkach chodzi o granicę. Ale już ten tytuł ukazuje, że przekraczanie granic nie jest zamierzone: Nie idzie o przekraczanie jakiejś określonej granicy, lecz o wędrowanie od jednej granicy do drugiej.

Już w pierwszym wierszu tomu znowu wynurza się znak pisma z pierwiastkiem „brama”:  (słuchanie). SŁYSZAŁEM, JAK MÓWIĄ, nazywa się ten wiersz i zaczyna się zdaniem:

 

Słyszałem, jak mówią, niech

w wodzie będzie kamień i krąg

a nad wodą słowo

kładące krąg wokół kamienia.

 

W znaku  (słuchanie) widać ucho , które znajduje się pod bramą . Pojawia się w znaku, który znaczy słuchanie, jak ucho znajduje się na progu. W następnej strofce ja widzi inną figurę, która nie zatrzymuje się na progu, lecz go przekracza.

 

Widziałem moją topolę schodzącą do wody,

widziałem, jak jej ramię pogrąża się w głębi,

widziałem, jak jej korzenie o noc proszą niebo.

 

Świat pod wodą znajduje się poza progiem. Ja liryczne widzi, jak „topola” zanurza się w obcym świecie wody, ale pozostaje obserwator i nie spieszy za nią.

 

Nie spieszyłem za nią,

podniosłem tylko z dna ów okruch,

który ma postać twego oka i szlachetność,

zdjąłem ci z szyi łańcuch sentencji

i otoczyłem nim staw, gdzie teraz

spoczywał ten okruch.

 

To ja nie wstępuje do wody, lecz pozostaje na progu i uprawia pewną magiczną grę: Kamień i krąg są zakreślane z pomocą okruchu i łańcucha, i w ten sposób obraz, jaki miało się widzieć pod wodą, powtarza się na powierzchni stawu.

Ta magiczna gra powoduje takie efekty jak przebieg tłumaczenia. Obraz, jaki znajduje się pod wodą, tłumacz odtwarza na biurku. Natomiast topola nie jest tłumaczką. Jej ciało znika w wodzie.

Gdyby ten obcy świat pod wodą porównało się z państwem umarłych, wówczas ta magiczna gra byłaby tłumaczeniem języka umarłych na pismo. Tłumacz słyszy słowo umarłych i czyta je (zbiera je jak kłosy z ziemi albo czyta je jak znak pisma?) i ustawia je na biurku, czyli pisze. Topola natomiast nie pisze. Ona jak umierająca znika w wodzie: I nie widziałem już mojej topoli.

Słuchanie w pierwszym cyklu wierszy w tej książce, który jest zatytułowany Siedem róż później, bezpośrednio gra ważną rolę. Wydaje mi się, jakby te wiersze przypominały mi o tym, że słuchanie jest nie do pomyślenia oddzielnie od progu. Wiedziałam o tym, gdy żyłam jeszcze wyłącznie w języku japońskim. Znaki pisma  (słuchanie) zachowywały wówczas tę wiedzę, choć nie byłam tego świadoma. Jest takie przysłowie, które być może także należy do tej wiedzy. Brzmi ono tak: Monzen no kozoo narawanu kyoo o yomu (Chłopiec, który mieszka przed bramą świątyni, może deklamować modlitwę nie ucząc się jej). Chłopiec, który nie wstępuje do świątyni i staje przy bramie, ucieleśnia dla mnie słuchającego. Ale odkąd często myślę w języku niemieckim, „słuchanie” łączy się w zasadzie z „przynależeniem”, tak że przy słuchaniu nabieram potrzeby spieszenia za obcym głosem a nie zaś zatrzymania się na progu.

Im intensywniej czytam, tym mocniejsze staje się moje wrażenie, że wiersze Celana zaglądają w japońszczyznę. Poeta musiał odczuć widok przekładu, który z przyszłości jest rzutowany na tekst oryginalny. Jest interesujące, że zdolności Celana postrzegania tego widoku nie można uzasadnić tak zwaną znajomością języka. Musi istnieć taka zdolność, podczas pisania, przywoływania do siebie jednego albo więcej obcych systemów myślowych (w tym przypadku system chińskich znaków pisma, tak jak dzisiaj dalej żyje m. in. w języku japońskim), które znajdują się poza konkretnie używanymi językami.

Tytuł trzeciego wiersza Przejaśnienie zawiera znak pisma  (przejaśnienie), który także ma pierwiastek „brama”. Widać tutaj, jak człowiek  stoi pod bramą . Jeszcze nigdy nie pomyślałam sobie, dlaczego z kombinacji bramy i człowieka może być utworzone przejaśnienie. Być może ktoś, kto stoi pod bramą (albo na progu), jest szczególnie podatny do odczuwania przejaśniania z jakiegoś niewidzialnego świata. (Ta idea potwierdziła się podczas dalszej lektury).

Poza tym czułam coś, co mocno wiąże niemieckie słowo „przejaśnienie” z tym znakiem pisma: Przyszło mi do głowy, że słowo „ja” na krótko wynurza się w środku niemieckiego słowa „przejaśnienie”, jeśli wypowiada się je wyraźnie i głośno. W przeciwnym razie słowo „ja” nie pojawiłoby się w tym wierszu, lecz tylko „mi” i „nam”. Raz tylko w tym przejaśnieniu rozbłyskuje ja, całkiem krótko i dość chropawo.

Jeśli wyobrażam sobie jakiś wiersz jako odbiorcę pewnego typu promieniowania, wtedy jest bezsensowne poszukiwanie w jakimś wierszu niemieckim czegoś „typowo niemieckiego”. Przyjmuje on bowiem zawsze coś obcego, nigdy zaś samego siebie. Być może istnieją także takie niemieckie wiersze, które są uczynione z niemieckiej ziemi. Ale mnie interesują bardziej te wiersze, które korespondują z konstelacjami obcych języków i sposobów myślenia, których jeszcze nie spotkały przy swym powstawaniu. Dlatego oznaczam tutaj obce systemy myślowe jako konstelacje, ponieważ każdy ich znak jak gwiazda rzuca światło na oryginał. Jeśli czytać wiersz jako „pasemka”, wówczas można sobie wyobrazić, że wprawdzie usta poety mogły powstać z ziemi, ale nie jego słowa. Te usta odczuwają światło gwiazd i wypowiadają słowa, które różnią się od bliskiej im mowy.

 

Zachodzą tutaj cudzoziemcy,

i ty,

płatkowa gwiazdo włosów,

spadasz tutaj

i dotykasz ziemskich ust.

 

Promień tej gwiazdy nie jest jeszcze tutaj widoczny. Dopiero kiedy później tłumacz da temu promieniowi pewną formę, wreszcie się go dostrzega. Lecz jak czasowo można rozumieć ten proces? Jak powinien wyglądać czas, w którym przekład może opromieniać oryginał? W pierwszej linijce piątego wiersza Bawiąc się siekierami pojawia się słowo „godziny”, którego tłumaczenie znowu zawiera znak pisma z pierwiastkiem „brama”. Słowo „godzina”  jest zestawione z „czasu”  i „odległości” . W drugim znaku  widać słońce  znajdujące się pod bramą. We wcześniejszej postaci tego znaku pod bramą znajdował się księżyc, nie słońce. Światło księżyca prześwieca przez szczelinę lekko otwartej bramy: Tak wówczas wyobrażali sobie ludzie odległość.

 

Bawiąc się siekierami

 

Siedem godzin nocy, siedem lat czuwania:

bawiąc się siekierami,

leżysz w cieniu pokrzepionych zwłok

— o drzewa, których nie ścinasz! —

w głowach przepych przemilczenia,

żebranina słów u nóg,

leżysz i bawisz się siekierami —

i w końcu mrugasz jak one.

 

To „ty” mruga jak siekiera, to znaczy, że prawdopodobnie nie ma własnego promieniowania, lecz „ostatecznie” przyjmuje obce światło i mruga. To „ty” może być jakimś wierszem, który długi czas czeka na światło przekładu. Ten wiersz leży niczym most między „przepychem przemilczenia” a „żebraniną słów”. Przy tym wiersz tworzy pewną odległość. Podobną przestrzeń spotyka się także w wierszu Wspólnie.

 

Oto teraz noc i godzina,

tak nazywa się tych na progach,

którzy wchodzą i wychodzą.

 

Spotkanie oryginału z jego tłumaczeniem odbywa się podczas powstawania tego tekstu, nie zaś później. Można to sobie wyobrazić tylko wtedy, kiedy tego powstawania nie wyobraża się w pewnej chwili na nieprzerwanej linii czasu, lecz w pewnej odległości na progu. Odległość ta nie jest zamkniętym pokojem, lecz jest przestrzenią pod bramą.

Zaczęłam uważać wiersze Celana za bramy, nie zaś za coś takiego jak domy, w których znaczenie jest przechowywane niczym jakaś forma własności. Przyszło mi przy tym do głowy pewne zdanie napisane przez Gershoma Scholema w Autorytecie religijnym i mistyce: Im precyzyjniejsza taka mistyczna egzegeza, tym większe szanse nieustannego uznawania tego tak przemienianego tekstu także w jego dosłownym znaczeniu, które tworzy tylko bramę, przez którą kroczy mistyk, ale jest to brama, którą wciąż od nowa rezerwuje dla siebie.

Wyrazy Celana nie są pojemnikami, lecz otwarciami. Przechodzę przez otwarcie tych bram, za każdym razem kiedy je czytam. Znak pisma  (otwierać się) zresztą także się pojawia, a mianowicie w rozstrzygającej ostatniej linijce wiersza Ziarenko piasku.

 

i unoszę cię do góry niczym liść,

który wie, gdzie otwierają się bramy.

 

Zapisywać słowo znaczy otwierać bramę. Lektura znaków pisma jest odczytywaniem wyrazów a nie czytaniem zdań lub brzmień. Fascynująca przekładalność wierszy Celana może m. in. leżeć w ich dosłowności. Sam Celan wciąż od nowa mówi o „słowie”, np. w pierwszym wierszu:

 

i nad wodą słowo,

 

albo w Pasmach:

 

To jest słowo, które idzie obok słów,

słowo na obraz milczenia,

otoczone barwinkiem i troską.

 

W tym wierszu wyraźnie słowo odróżnia się od „języka”: słowo odtwarza milczenie, podczas gdy język kaleczy ciało poety:

 

słowo, które unika mnie, jakby

z powodu mowy krwawiła mi warga

 

Porównuję wyrazy Celana z bramami i przypominam sobie przy tym, że Benjamin dosłowność tłumaczenia oznacza jako „arkadę”: Prawdziwe tłumaczenie jest przezroczyste, nie przykrywa oryginału, nie zasłania mu światła, lecz czystej mowie, jakby wzmocnionej jej własnym medium, tylko tym pełniej pozwala opaść na oryginał. Potrafi to przede wszystkim dosłowność w przenoszeniu składni i właśnie ona ukazuje słowo, nie zaś zdanie jako praelement tłumacza. Zdanie bowiem jest murem przed językiem oryginału, dosłowność zaś arkadą. Arkada — jeśli tak się chce — składa się z wielu bram stojących jedna za drugą. Skoro każde słowo Celana tworzy bramę, wtedy cały wiersz może wyglądać jak arkada.

Teraz przejdę przez ostatnią bramę Siedmiu róż później: Siódmy znak z pierwiastkiem „brama”  (ciemność) wynurza się w dwóch wierszach: w Z ciemności w ciemność i w Gościu. Już przez swoje powiązanie jest szczególnie zagadkowym znakiem, bowiem tam znajduje się dźwięk  pod bramą  i ma znaczyć „ciemność”. Czytałam wiersz Celana Z ciemności w ciemność tak, jakbym dzięki temu lepiej mogła zrozumieć powstawanie tego znaku.

 

Z ciemności w ciemność

 

Otwierasz oczy — widzę, jak ożywa moja ciemność.

Widzę ją na dnie:

także tam należy do mnie i żyje.

Czy przeprawi się coś takiego? A przy tym się obudzi?

Czyje światło następuje mi na nogę,

że odnajduje się przewoźnik?

 

Po lekturze wiersza wyjaśniam sobie zagadkowy znak pisma  w następujący sposób: Językowo nie do przedstawienia, „ciemność”, odnajduje się przypuszczalnie za bramą, ale przez tę bramę nie można patrzeć, ponieważ na drodze stoi jej dźwięk (to znaczy pod bramą). Równocześnie obawia się, że w ogóle nie mogłaby już mieć dostępu do ciemności, gdyby nie było już dźwięku. Dźwięk zatyka bramę, lecz jest także medium, które wiąże tę stronę bramy z drugą. Trzeba go słuchać, wówczas nie zasłania widoku.

Wiersz Z ciemności w ciemność, zwłaszcza pytanie „Czy przeprawi się coś takiego?, zaprasza mnie do zastanawiania się nad powstawaniem tego wiersza i dalej nad jego tłumaczeniem. W pierwszej strofie tłumaczenie, które jeszcze nie istnieje, spogląda na poetę (Otwierasz oczy) i ten w samym sobie czuje „ciemność”. Żeby uruchomiło się poezjowanie. W drugiej strofie idzie o poszukiwanie tłumaczenia. Pyta się, czy coś takiego (ciemność) w ogóle może być przeprawione (przełożone) i czy się przy tym obudzi. Jest to piękne przedstawienie, że coś może się obudzić dzięki przekładowi. Dopóki nie znajdzie się tłumacz (przewoźnik), autor stoi zdezorientowany, samotny i niepewny. Pyta się: Czyje światło następuje mi na nogę, że znajduje się przewoźnik?

Jest pięknie, że pozostaje to otwarte, kiedy zaczyna się proces pracy pisarskiej i kiedy jest spełniony. Być może ten proces trwa tak długo, dopóki wiersz nie zostanie przełożony na wszystkie języki.

W każdym razie jest jakimś cudem, że Celan bez pomocy słownika znaków pisma chińskiego napisał Siedem róż później. Jest to dokładnie siedem różnych znaków pisma z pierwiastkiem „brama”, które zostały zastosowane w tym przekładzie:  (próg),  (brama),  (słuchanie),  (otwierać się),  (odległość),  (przejaśnienie),  (ciemność). Odpowiada to siedmiu różom albo siedmiu godzinom; magiczna liczba, do której wciąż od nowa są robione aluzje. „Siedem róż” wyraża pewien okres czasu, jak widać po wyrażeniu „siedem róż później”. Podczas lektury otwiera się każda róża niczym znak pisma, jak brama albo odległość.

Pierwiastek „ brama” jest widzialnym elementem w tym przekładzie, który pokazuje, dlaczego jest skuteczny jako literatura. Tłumaczenie nie jest odbiciem oryginału, lecz znaczenie oryginału otrzymuje w nim nowe ciało (w tym przypadku nie ciało brzmieniowe, lecz ciało pisma). Walter Benjamin pisze: Przekładalność przynależy w istocie do pewnych dzieł — co nie znaczy, że ich przekład jest istotny dla nich samych, lecz chcę powiedzieć, że określone znaczenie, które tkwi w oryginale, objawia się w swej przekładalności.

 

 

Z niemieckiego przełożył Andrzej Pańta

 

© by Yoko Tawada

© for Polish Translation by Andrzej Pańta